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su obra nos miran enanitos mandones de opereta, en un mundo donde el humor
es tan sólo la cortesía del espanto
Por Cristina Castello
Antonio
Seguí (Córdoba, Argentina, 1934) vive en París desde
1963 y es uno de los artistas plásticos más internacionales
de su país. En 1958 viajó a México -donde conoció
a David Alfaro Siqueiros-, en el intento de encontrar una pintura que
le permitiera desentrañar la esencia de América Latina.
Se desilusionó. Vio en los seguidores de los muralistas una
imagen “remanida, académica y casi comercial”. En 1963
expuso en la Bienal de Pintura Joven de París, y desde entonces
se sucedieron premios y honores. Entre tantos, representó a la
Argentina en la Bienal de Venecia; ganó el Primer Premio en el
Museo de Lodz (1967), la Medalla de Honor en la VIII Bienal de Grabado
de Cracovia (1986) y el Gran Premio Fondo Nacional de las Artes (Buenos
Aires, 1990).
Aunque vivía en París, no pocas veces lo amenazó
de muerte la dictadura militar que tomó el poder en Argentina en
el período 1976-1983; y en 1982 una ráfaga de ametralladora
le abrió la cabeza, en su propia casa. Era el estilo de aquellos
militares, con quienes no renuncian a la libertad, a la paz, ni a la democracia
y cometen el “pecado” de la inteligencia.
Seguí tiene humor, ironía y agudeza. Como su obra, desde
donde nos miran enanitos mandones de opereta, en un mundo donde el humor
es tan sólo la cortesía del espanto. Y donde, para él,
los recuerdos son vivencia. Como el tango y como Carlos Gardel.
Por
Cristina Castello
-
¿Quién es Carlos Gardel?
- Es la tapa de El Alma que canta sobre la cama de las chicas del servicio
de casa de mis padres. Enorme sonrisa y tragacanto al por mayor, con dos
gotas de colonia de la Franco Inglesa. Algunas veces lo vieron en las
afueras de Tacuarembó con el rostro cubierto de vendajes, sombrero
negro y una sonrisa que no podía ser sino la suya. Otras, a 80
kilómetros de Medellín, con el rostro desfigurado, la dentadura
intacta y acompañado de un guitarrista rubio que parecía
un ángel. Gardel fue el testigo de mis primeros sobresaltos amorosos.
De mis primeros mates con una cascarita de naranja, que tomé con
la misma sensación que años después sentí
cuando fumaba mi primer cigarrillo de marihuana.
- Su obra se nutre de las imágenes del tiempo niño.
Hablo de los juguetes de madera de la época de la Segunda Guerra
Mundial, de los gauchos de los almanaques, del San Martín de la
revista “Billiken”...
- Sí, yo creo que la mayor parte de mi trabajo es producto de la
memoria de mi infancia; allí está la raíz de mi sentido
lúdico y la del humor, en Córdoba. En la revista Leoplan
me inspiré para la serie de Felicitas Naón con la cual participé
en la Bienal de los Jóvenes de París, que fue un poco el
motor que me dejó anclado en esta ciudad. Más tarde hice
la serie de A usted, de hacer la historia y los objetos en tres dimensiones
que provenían directamente de Billiken.
- Como espejos de parques de diversiones, ¿los recuerdos
lo revelan y explican su obra?
- Sí, hay parte de “mis archivos” que me ayudan a reconstruir
la historia de mi infancia. Pienso, por ejemplo, que el muro que pinté
en Boulogne-sur-Mer también tiene origen en mi niñez, y
que mi recuerdo de un rompecabezas de temas marinos me llevó a
hacer aquel muro cerámico de Lisboa. Y luego las casitas por aquí
y por allá de la serie Los Barrios fueron como aquellas que yo
pintaba de muy chico, cuando acompañaba a Ernesto Farina en la
Córdoba barranquera. Apenas instalábamos nuestros caballetes,
salían de las casitas chicos y grandes que se nos acercaban y nos
preguntaban: “¿Tai Pintando?”, “No, estoy tomando
gotas”, les contestaba Ernesto... y al rato se iban, bastante desilusionados.
¡Si todavía me parece verlos!
- En su obra, el humor da la impresión de ser un guiño
de la inteligencia.
- No me gustan las definiciones... usted ya sabe.
- Me hablaba del alimento nutricio para su trabajo...
- Digamos que mi alimento fueron las tiras cómicas, las caricaturas
políticas de cuando era niño, los almanaques de Alpargatas
que traía mi padre ¡y tantas cosas de entonces que me vienen
ahora a la cabeza! Y es que en la Argentina nunca fuimos escasos como
fabricantes de sonrisas, y eso es algo a reivindicar, porque no debemos
apartarnos de nuestras virtudes. ¿Cómo olvidar, además,
cuántas veces Molina Campos me hizo soñar?
- En sentido opuesto, recuerdo aquellos hombres de 1977 en sus
pinturas, solos y casi siempre frente a un muro, como en “La distancia
de la mirada”. ¿Son una profecía del siglo XXI?
- No..., pero a veces las circunstancias relegan los juegos, y el humor
se ensombrece. Entonces aparecen series como esta que usted menciona y
que yo hice en el período 1976-77; o como los Paisajes de la pampa,
que empecé después de la muerte de mi padre. En aquellos
momentos no hubiera podido hacer otra cosa.
- Precisamente, hoy el mundo tiene tanta desolación como
sus “Paisajes de la pampa”. Y en sus obras, los pavimentos
y los hombrecitos narigones, solos e inquietantes, interrogan al universo.
¿Cuál es la raíz de su visión plástica?
- El humor y cierta mirada irónica de la sociedad a la que pertenezco,
y de la que en cierta manera me siento excluido, son el cordón
umbilical de mis cosas. Pero esto no es nuevo: lo arrastro desde mis primeros
pasos por las escuelas de Bellas Artes de Córdoba. Y desde fines
de los ’50 yo trabajé por series, que tienen un número
indeterminado de obras, y para cada una de ellas adapto la técnica
que empleo. Así es que saltar de una a otra, o dejar espacios para
mi trabajo gráfico, para el dibujo o para la escultura, me beneficia.
De esta forma, evito la fatiga y conservo una frescura que no sé
si lograría de otro modo.
- De alguna manera se siente excluido, me dice, y se me ocurre
que es así porque hoy vemos muchas “instalaciones”
y “performances” y se habla de “arte digital’,
y todo eso parece ajeno a usted.
- Desde principios de los ‘60 las instalaciones forman parte del
abecedario del mundo de la plástica. Hay cosas que se mantienen
y muchas que han desaparecido. Pero reconozcamos que los nuevos útiles
de trabajo que se presentan a las nuevas generaciones, y que evolucionan
día a día, despiertan la curiosidad de cualquiera.
- ¿Las instalaciones son pintura, o hay que escuchar a
quienes pronostican, de nuevo, la muerte del arte?
- Yo pienso que, en la integración con la arquitectura y en la
construcción de grandes espectáculos, las instalaciones
juegan un rol preponderante. Pero la pintura es otra cosa. La pintura
tiene acción física y tiene el placer de hacer. La complicidad
de las manos y lo que hay dentro de la cabeza. La necesidad de dejar una
marca sobre un soporte o de aplastar con los dedos un pedazo de cera,
que puede transformarse en escultura. Por eso... aunque hablen de muerte
de la pintura... ¡No! Mientras existan hombres que tengan las mismas
necesidades que las mías, la pintura existirá.
- ¿Qué diferencia las instalaciones de los ’60
de las del siglo XXI?
- Yo diría que las exposiciones de ese carácter en las que
participé entonces tenían un objetivo. Queríamos
hacer rabiar a los viejos y divertirnos por nuestro lado. El humor era
el común denominador de aquellas muestras y la risa siempre es
saludable, ya sabe usted. Pero, con el tiempo, la semántica se
altera y lo que en nuestra época valía para hacer rabiar
a los viejos, hoy son las banderas del arte oficial. Aquí y allá.
- Usted no tiene banderas, no responde a modas ni a “ismos”,
a pesar de tantos que le atribuyeron. Años ha, y según los
amantes de los rótulos, fue americanista, informalista, surrealista,
neofigurativo, pop, expresionista y tanto más...”o menos”,
pues los rótulos encorsetan. ¿Será que la fidelidad
a sus propias voces es su único “ismo”?
- Como usted sugiere, nosotros hacemos nuestras cosas y otros se
preocupan por encasillarnos. Y claro que todo aquello que nos conmueve,
influye en nuestro trabajo y que nadie es un producto de generación
espontánea. Pero yo nunca creí en las clasificaciones dogmáticas,
y me parece horrible que el espectador me identifique por ciertos tics
o maneras de hacer. No. Ni soy consciente de “pertenecer”,
ni fue mi intención.
- Talento y libertad suelen pagar precios. Por ejemplo, cuando
Emilio Pettoruti se molestó porque su obra, recién llegado
usted a París y muy joven, fue reconocida. Y ya le había
ocurrido algo similar en México con David Alfaro Siqueiros, aunque
esta relación cambió después, en Europa...
- Así es, pero tan sólo son recuerdos que reservo como anécdotas
y no demasiado más. Nunca llegué a conocer a Pettoruti,
y con Siqueiros pude entender, perfectamente, que él detestara
lo que yo hacía en México entonces. De todos modos, se reconcilió
cuando vio mis dibujos expresionistas, que continué al margen de
los otros grandes cuadros abstractos con costurones y rasgaduras. Pero...
sí, creo que pagué precios.
- ¿Cómo es eso?
- Quiero decir que el más caro, y esta vez en sentido absolutamente
literal, fue en 1970 en el Musée d’Art Moderne de la Ville
de Paris. Yo había sido invitado a presentar una selección
de todo mi trabajo gráfico, del ‘63 al ‘70. En aquel
momento estaba acá mi viejo amigo, Ed Shaw, quien me ayudó
con la colgada de las obras. El día del vernissage, comimos algo
en un restaurante de los alrededores y antes de ir a ponernos elegantes
decidimos dar un último vistazo a la muestra...
- Elegantes y sencillos... se trata de estilo. ¿Qué
ocurrió con ese último vistazo?
- Que cincuenta metros antes de la entrada nos sobresaltó una tremenda
explosión. Nubes espesas y amarillentas salían de las puertas
del museo. Mucha gente corría, otra escapaba despavorida por las
puertas de seguridad, y nosotros no entendíamos nada. Hubo unos
minutos de espera y luego, entre personas que se sacudían el polvo,
supimos que todo el cielorraso de mi sala se había desprendido.
Más de cien cosas con sus correspondientes marcos en aluminio anodizado,
passe-partout de seda crema y plexiglás, yacían en mil pedazos
mezclados con paneles de yeso y cables del sistema eléctrico. Ni
el museo tenía seguros para estas exposiciones temporales, ni yo
había tenido la precaución de contratarlos.
- Aparte de esto pagó otros precios en el sentido en que
hablábamos antes, pero, sin haber hecho concesiones, usted tiene
su lugar en el ámbito de la gran pintura. Y, ya que estamos, no
olvido cómo su nombre dio casi la vuelta al mundo, también
por su obra “Sugiriendo el desastre”.
- ¡Pero, como se imaginará, aquella fue una anécdota
rarísima! En el ‘98 había hecho una muestra en la
Maison de l’Amérique Latine y en la Galerie Marwan Hoss.
Expuse arte precolombino que yo tengo, y tres cuadros: Esperando el avión
negro, Cuando el avión negro sale, y Cuando pasó el avión
negro. Los dos primeros se vendieron y el último ?que no tenía
el título atrás? quedó, y lo guardé en un
rinconcito. Después, cuando se hizo la FIAC 2001, quise mostrar
el cuadro pero, lógicamente, había que ponerle un título
nuevo, y lo llamamos Sugiriendo el desastre. Es el cuadro que ilustró
la invitación alargada para esta muestra.... Mire... ¿ve?
Es éste. Pero fíjese en la fecha... dice del 10 al 15 de
octubre de 2001, en la Galerie Claude Bernard. Mientras tanto, llegó
el 11 de Septiembre, y hasta el día de hoy la gente sigue creyendo
que yo lo pinté después... y a propósito.
- ¿Tal vez por eso de lo anticipatorio del arte?
- Bueno... yo no diría tanto, sólo que aquello me parece
curioso..
- Pienso ahora en “La lección de anatomía
del doctor Tulp”, de Rembrandt, una suerte de retrato del “establishment”
de médicos neerlandeses del siglo XVII, que inspiró en usted
no pocas obras satíricas. En estos días, durante mi paso
por galerías de París y de otras ciudades de Europa, vi
pocas expresiones genuinas de pintura, en realidad más moda que
pintura, mientras que para muchos buenos artistas no es fácil exponer.
¿Existe un “establishment” dentro del arte, que abre
o cierra caminos?
- Mire, buenos pintores con dificultades para entrar en el mercado del
arte, hubo siempre. Y a veces yo no lo comprendí. Pero quizás
el establishment desempeñe, ahora más que nunca, un rol
preponderante para la carrera de algunos artistas. Por otra parte, ya
sabemos que París tiene hoy el mismo esquema que las otras grandes
ciudades del arte, como Nueva York o Londres. Aquí, el arte contemporáneo,
por ejemplo, está en los alrededores de la Bibliothèque
François Mitterrand; la zona del Marais está dedicada a
gente más o menos de mi generación, tal como, con algunos
exponentes aislados, el distrito dieciséis o Saint-Germain. Entre
unos y otros, horrores, como en todos lados.
- Y en Argentina, ¿cómo repetir aquella fecundidad
de finales de los años cincuenta y casi todos los sesenta, con
el apoyo al arte de un Jorge Romero Brest, un Aldo Pellegrini o un Hugo
Parpagnolli, y con tantos y buenos artistas como entonces?
- Es que la cultura -que se desarrolla inmediatamente cuando la sociedad
vive períodos plenos- nunca fue prioritaria en Argentina. Entonces
aparecen siempre organismos y fundaciones que reemplazan el rol del Estado.
En mi época, la Fundación Di Tella jugó ese papel,
no solamente en las artes plásticas sino también en el teatro
y en la música. Como usted recordará, su interrupción
se produjo inmediatamente después del golpe de estado contra el
doctor Arturo Illia; y quienes tanto reclamaron en su momento la intervención
militar, tanto se arrepintieron después.
- Pensaba en Córdoba y en una generación de artistas
que parece irrepetible. La suya, que es también la de Eduardo Bendersky,
Marcelo Bonevardi, Ernesto Farina, José “Bepi” De Monte,
Pedro Pont’Verges, Diego Cuquejo.... Y sin duda hay artistas valiosos
de las generaciones posteriores, y también entre los jóvenes
y los adolescentes. Pero aun así, parece que después de
ustedes se hubiera detenido la historia...
- Es verdad que aquella generación había hecho exposiciones
en Córdoba y en Buenos Aires; y en el ’55, cuando volví
de Europa, sus artistas constituían el grupo más activo.
Pero no es menos cierto que durante diez años la cultura argentina
vivió en secreto. Y a partir de la llegada de la democracia, una
cantidad de artistas jóvenes, pintores, escultores y objetistas,
han llenado ese vacío. Córdoba tiene hoy la primera galería
cuya arquitectura estuvo prevista para ese fin. Los museos están
sin medios económicos ?como de costumbre?, pero se hacen cosas:
están activos. Y las escuelas de arte están invadidas de
alumnos, lo cual no ocurría en mis tiempos.
- Usted hizo sus primeras exposiciones en Córdoba y en
Buenos Aires, en 1957 y 1961, respectivamente, pero, claro, después
de haber sido reconocido en Europa. Y así actúa Argentina
con sus artistas y científicos: nada les da cuando están
surgiendo y después se atribuye el mérito de sus triunfos,
tan luchados. ¿Es un país expulsivo?
- Bueno... yo coincido en que todos aplauden al deportista que triunfa
fuera del país, mientras que al científico y al artista
se les reservan las dudas. Pero la Argentina es como es. Y cuando una
luz de esperanza ilumina un poco el camino, todos nos ponemos contentos.
Como ahora, sin saber demasiado por qué. Pero somos un poco así,
y así tenemos que asumirnos.
- Desde 1962 vive en París, pero conserva costumbres criollas
como el mate y el asado, y Córdoba no es en usted recuerdo, sino
vivencia.
- Le voy a decir, como si fuera un psicoanalizado, que ya resolví
el
problema de Dios y que resolví el problema de la madre. Pero el
de
Córdoba me queda pendiente.
- ¿Es su tierra la de aquello de “ porque me muero
si me quedo / pero me muero si me voy”, como dice la canción
de María Elena Walsh?
- Vea, yo me fui de muy joven y muchas veces pensé en volver y
dejar mis huesos en Villa Allende (Córdoba), pero lo fui postergando.
Quizás porque estar aquí o estar allá, bueno... mi
ritmo es parecido, mi taller de París es lo que llaman allá
un “quincho”; el asado de tira que consigo aquí es
a veces mejor que el de allá; antes aquí era una complicación
encontrar yerba y alguna vez tuve que comprarla en una farmacia, pero
ahora hay en todos lados; y del vino, que indudablemente en la Argentina
ha mejorado mucho, ¡prefiero no hablar!
- Usted creó el Centro de Arte Contemporáneo en
el Chateau Carreras, de Córdoba. ¿Qué lo impulsa
a abrir las manos en tiempos de puños cerrados e individualismo?
- Ya sabe usted que estando yo aquí, y tradición judeo-cristiana
de por medio, siempre me sentí en falta. Y una forma de expiación
fue haber querido inventar aquel centro de arte, aunque mi intención
era bien otra, en relación a cómo han transformado ahora
ese lugar. Mire... yo creo que fue la única vez que perdí
con resignación y rabia al mismo tiempo, porque estoy convencido
de que mi idea era buena.
- Usted es un dador: también donó trescientas treinta
y una de sus obras al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en 2001.
- Sí, porque me lo sugirió la directora, que es una vieja
amiga, y digamos que naturalmente yo soy lo opuesto de un tacaño.
- ¿Será que en algún aspecto, y para bien,
no creció y conserva al niño... a aquel que veía
esconderse el sol, a la par que el paisaje de Córdoba se cubría
de langostas, como dijo alguna vez?
- Si crecí, no sé..., pero que la memoria del niño
está intacta, se lo aseguro. Siento hasta el olor a cera de los
suelos de aquellos corredores que nos llevaban a la sección “niños”
de Gath & Cháves. Aquel olor a eucaliptus de los ascensores
de casa Tow, el sabor del jamón York en el
restaurante del Hotel Bristol, adonde íbamos seguido con mi abuela...
y donde había que comer despacito y dejar algo para que el camarero
no se llevara el plato vacío. ¡Y los domingos... ! Ah...
los domingos eran las medialunas con chocolate espeso de La Oriental y
pasar por la panadería Europea a recoger los merengues de crema
chantilly...
- Claro, en la calle Nueve de Julio, de Córdoba.... Era
un rito.
- ¡Sí! Y más tarde íbamos directo a la Cancha
de Belgrano, donde a veces perdíamos y a veces ganábamos.
Y después llegó Perón, a quien por diferentes razones
nunca pude comprender; y llegaron mis viajes, y la aventura. Y descubrí
que mi vida había transcurrido sin tropiezos. Y que para otros,
para los más, la cosa era más difícil; y que yo no
podía hacer a full en Córdoba aquello que quería.
Y entonces... entonces me vine sin venirme, y me quedo sin quedarme.
- Antonio, ¿dónde está y qué es eso
que llaman “patria”? ¿Es la Córdoba de su nacimiento,
con ese calidoscopio de imágenes que lo revelan y explican? ¿Se
trata, acaso, de sus maestros: José Gutiérrez Solana o los
alemanes Otto Dix y George Grosz...?
- La patria, la patria... ¿Qué es? ¿Dónde
está ? ¿Es donde uno nació, donde las raíces
están bien establecidas, donde la infancia transcurrió sin
demasiados apremios? ¿Es el lugar donde pude hacer y vivir de mi
pasión, la pintura...?
- ¿...Es decir que ”patria” podría ser
este París de sus últimos cuarenta años y de su consagración
como artista?
- Vea... yo nunca tuve problemas de desarraigo, pero le diría que
estando aquí extraño Córdoba, y en Córdoba
extraño París. Es como estar sentado en dos sillas, aunque
para pasar de una a otra es necesario un vuelo de Air France que dura
trece horas.
- En 1983 me dijo que algún día viviría en
Ibiza, o en Cartagena, o en Nueva York, o en Puerto Rico, o en Jamaica
o en Colonia (Uruguay). Ahora parece que está llegando ese día:
¿qué lugar lo cobijará al fin?
- Cuando me lo preguntó entonces, seguramente yo no tenía
muy madura la respuesta, y hoy por hoy excluiría las ciudades que
le dije en aquel momento. Para cerrar el círculo, me inclinaría
por Córdoba. Pero no me apure, voy a decidirlo cuando sea grande.
Publicado
en «Cuadernos Hispanoamericanos», Madrid
Cristina
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